Страсти по матфею

«Страсти по Матфею»

ОРАТОРИЯ
«Страсти по Матфею» митрополита Илариона
20 марта 2017 г. в Михайловском театре Санкт-Петербурга состоялось представление оратории на музыку митрополита Илариона (Алфеева) «Страсти по Матфею».
Это произведение митрополит Иларион написал в Вене, когда был епископом Венским и Австрийским. Впервые оно прозвучало в 2007 году, в Москве, а через день – в Риме.
В этот раз, в Петербурге, ‒ вторая редакция произведения.
Присутствовал сам митрополит Волоколамский Иларион, а также владыка Варсонофий, митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский.
Это не опера, оратория. Исполняют на сцене хор, оркестр, чтец и солисты. Протодиакон Виктор Шиловский читает Евангелие, очень распевно. Хор поет молитвы и повторяет текст Евангелия. Солисты поют за учеников, за Матерь, за Магдалину. Но это коротко, просто обозначают их присутствие. Главное в действе ‒ музыка и Евангелие.
Струнный оркестр. Только скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Их много. Отсюда ощущение органа, клавесина. И скрипка – тоскующая душа. Через нее из сердца выливается боль. Удивительный контрабас, звучащий на одной басовой ноте ‒ нервы трепещут.
Органные фуги Баха. Это скрипки перекликаются с органом и переносят нас на две тысячи лет назад. Протодиакон речитативом читает последние главы Евангелия от Матфея, 26 и 27. Тайная Вечеря. Суд. Распятие. Погребение.
Тайная Вечеря. Все начинается отсюда. Он был рядом, учил и проповедовал, исцелял и воскрешал, но не оказалось ни одного человека, который смог бы разделить Его боль и одиночество. И предатель. «Не я ли?» ‒ спрашивает каждый. «Не я ли?» ‒ спросил и Иуда… «Ты сказал».
Гефсиманский сад. Моление о чаше. А ученики спят. И опять космическое одиночество Сына Человеческого. Скрипки рыдают и бьются в ужасе предстоящего. Альты пытаются успокоить. И виолончель утишает: тише, уже ничего не изменить.
Петр, Петр, наше основание, камень нашей веры, наша надежда. Уж он-то не предаст! Но нет. Животная жажда жизни сильнее, и до первых петухов он успевает трижды отречься от Христа. А уж как доказывал Ему, что этого никогда не случится. Петух закукарекал. И Петр все понял. Виолончель страдает: раскаяние настолько мощно, что звук побеждает зрение. Остается только внутреннее осознание, что ты явственно видишь костры, солдат, служанок, указывающих пальцами на Петра, сполохи света и ужас в его глазах. Он убегает в рыданиях. Оцепенение охватывает зал.
Контрабас. Одна низкая нота. Она волнуется, стонет, кричит, вытягивает ваши нервы. Она меняет измерение, в котором вы находитесь. Я знаю, что Иисуса вели на Голгофу днем, но эта фраза: «И пала тьма на город…» У меня преломилось так, что и ведут его в факельной темноте. Сполохи красного огня на стенах узенькой улочки. Растрепанные одежды бегущих зевак и бывших учеников. И бархатный неземной контрабас выводит вас на этой длинной низкой ноте в то время, на ту длинную бесконечную улицу. Это вы бежите вслед за Христом. Вы протягиваете к Нему руки. Вы молите воинов о снисхождении. И ничего не получается.
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел…
(из Ахматовой)
Низкое контральто Магдалины. Она молит о пощаде, она рыдает.
Колоратурное сопрано Матери. Она ни о чем не просит. Она знает. Она лишь повторяет: Сын Мой. Господь Мой.
Пятница. Страсти Христовы. Иерусалим. Улица. Тюрьма. Яма без воздуха. Понтий Пилат и приговор. Терновый венец и багряница. Бичевание.
Иисуса ведут на Голгофу. Тогда люди не обращали внимания на Его страдания. И сейчас не обращают: кофемашина мелет зерна возле одной из остановок Христа. Народ шумит, выбирает кофе, торгуется… Христос падает под тяжестью Креста ‒ толпа смеется тогда и мельтешит, скачет, зазывает в сувенирные лавки сейчас. На том же самом месте.
Виа Долороса. Путь скорби, так переводится название. Крестный путь. Четырнадцать остановок. Станций. И вот контрабас, как Орфей в Подземном царстве, ведет вас по этому пути.
Распятие. Надежды больше нет. Разбойники насмехаются над Ним. Один насмехается, другой ‒ просит помолиться за него. И он первым входит в Царствие Небесное. Но те, кто стоят у Креста, еще этого не знают. Для них еще все конечно. Для них жизнь Иисуса оборвалась. Мы знаем. А они еще не верят в Воскресение. Христос испускает дух. Небо разверзается. Воины делят Его одежду. Иосиф просит Пилата отдать ему тело Христа. Разрешение получено. Погребение. И камень. Камень, затворяющий Спасителя в вечной темноте. Две женщины, две Марии у гроба, как подбитые птицы, сидят они, прижавшись друг к другу. Бесконечная тишина Субботы и ослепительный свет Воскресения. Хор торжествующе взмывает в небо: Воскресение Твое исповедуем! Господь мой! Бог мой!
Слово митрополита Илариона перед началом Оратории
Сегодня мы услышим евангельский рассказ о страданиях, смерти и Воскресении Господа нашего Иисуса Христа.
В последние дни Своей земной жизни Господь был оставлен один перед лицом страдания и смерти. Он испил до дна чашу, которая была уготована Ему, и пережил самое страшное, что может выпасть на долю человека, – одиночество и оставленность. Он был один в Гефсимании, ибо ученики Его уснули крепким сном, Он был один на суде первосвященников, на допросе у Ирода и на суде Пилата, ибо ученики Его в страхе разбежались. Он был один, когда шел на Голгофу; случайный прохожий, а не любимый ученик помог нести Крест. Он был один на Кресте, один умирал, оставленный всеми.
На Кресте Иисус взывал к Отцу Своему: «Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27; 46). Этот крик вместил боль всего человечества и каждого человека – боль всякого, кто чувствует, что он одинок, и кому кажется, что он оставлен Богом. Ибо страшно быть оставленным близкими и друзьями, но еще страшнее, когда тебе кажется, что Бог покинул тебя, что непреодолимая стена встает между Богом и тобой и Он словно не слышит, не видит, не замечает…
Если ты страдаешь от одиночества, вспомни, каким одиноким был Спаситель в последние часы Своей земной жизни. Если близкие и ученики твои отвернулись от тебя, если ты подвергся незаслуженной клевете, если против тебя лжесвидетельствуют и объявляют тебя повинным смерти, вспомни, что Сам Господь прошел через это.
Если тот, кто жил с тобой под одной крышей, причащался от одной Чаши, ел твой хлеб, кому доверился ты со всей силой любви, с кем делился своими мыслями и чувствами, от кого ничего не утаивал и для кого ничего не жалел, – если этот человек предал тебя, вспомни, что и Господь пережил это.
Если крест твой навалился на тебя с такой тяжестью, что ты не в силах понести его, если близкие твои не хотят разделить его с тобой, будь благодарен и тому, быть может, случайному прохожему, который поможет тебе нести его хотя бы какую-то часть пути.
Если волна богооставленности накрыла тебя с головой и кажется тебе, что Бога нет или же Он отвернулся и не слышит тебя, то не отчаивайся, ибо и Христос прошел через этот страшный и горький опыт.
Если осуждают тебя и оскорбляют, ударяют по лицу и плюют на тебя, пригвождают ко кресту и вместо воды дают горькую желчь, молись за распинающих тебя, ибо они не знают, что творят.
Вслушиваясь в рассказ евангелиста Матфея о страданиях, крестной смерти и воскресении Господа Иисуса, возблагодарим Господа за то, что Он стал одиноким, чтобы не были одиноки мы, был оставлен, чтобы мы не были оставлены, прошел через оскорбления и поругания, клевету и уничижение, страдания и смерть, чтобы во всяком страдании мы чувствовали, что мы не одни, но что Сам Спаситель с нами до скончания века.

Это несколько более ранняя постановка, чем та, о которой рассказ: запись эта сделана 6 мая 2016 года. Даю ее для общего представления об этом замечательном произведении. *Евгения*, Алевтина Алексеевна, Антонина Савечко и 5 другим нравится это.

“Страсти по Матфею” митрополита Илариона – в лучших традициях и доступно

В Москве прошла премьера второй версии оратории “Страсти по Матфею” митрополита Илариона Алфеева. Впечатлением об оратории с Правмиром поделился выпускник Московской консерватории, автор цикла статей о музыке И.С. Баха игумен Петр (Мещеринов).

«Cтрасти по Матфею» митрополита Илариона. Фото: mospat.ru

– Отец Петр, поделитесь впечатлением о “Страстях по Матфею” владыки Илариона.

Прежде всего для меня было очень значимо оказаться в своей alma mater, в том зале, в котором я провёл всю свою юность – я в годы учёбы работал в оркестре Большого зала консерватории.

Правда, то, как зал отремонтирован, меня огорчило – но это другой разговор.

Я уже был знаком с произведением владыки Илариона в видеозаписи (в первой редакции); а «вживую» слушал первый раз.

Мне очень понравилось.

Вторая редакция, в которой сам автор читает Евангелие, более сжатая, более концентрированная, чем первая; и, на мой взгляд, для концерта это хорошо – а развёрнутая версия лучше слушается дома, где больше удобств для индивидуального прослушивания. Владыка несколько расширил «канонические рамки» Страстей; согласно традиции, евангельский текст заканчивается на том, как гроб Господа запечатывается и к нему приставляется стража; здесь же владыка Иларион довёл повествование до самого конца Евангелия от Матфея, до Воскресения. Для небогослужебного, концертного произведения это, конечно же, более логично.

Мне очень понравилось и то, как Владыка читал евангельский текст, и то, как удачно Евангелие ложилось на музыку.

В некоторых фрагментах «Страстей» зал просто замирал; мне особенно из таких моментов запомнился хоровой фрагмент «Тебе поем» – просто замечательная музыка.

Хотелось бы лучшей дикции от хора – но тут, может быть, виновата акустика, которая, на мой взгляд (вернее, «слух») всё-таки изменилась после ремонта не в лучшую сторону.

Очень меня впечатлила проповедь, которой автор предварил исполнение; редкий в наше время образец христоцентричного пастырского слова.

– Иоганн Бах и митрополит Иларион – это повтор, развитие, продолжение?

– Да, конечно, когда мы (в музыкальном контексте) произносим слово «Страсти», невозможно не вспомнить величайшего в истории музыки «певца Страстей Господних» – Иоганна Себастьяна Баха. Я знаю, что вл. Иларион – знаток и любитель творчества Баха, и он сам говорил, что одним из важнейших источников вдохновения для него было именно баховское творчество (не помню точной цитаты).

«страсти по Матфею» митрополита Илариона. Фото: mospat.ru

«Страсти» вл. Илариона – не «повтор» Баха; надо сказать, что музыка Владыки обладает своим стилем, своим звучанием, она не является эклектическим подражательством.

А вот какое место (на мой взгляд) это произведение занимает в сегодняшней культурной жизни – это очень интересно.

С одной стороны, «потолком» музыкальной культуры для очень многих людей сегодня являются мюзиклы и саундтреки – так что если мы назовём нашу музыкальную эпоху «временем мюзикла», это будет довольно точно (о «попсе» я, разумеется, и говорить не хочу).

С другой стороны, собственно академическая музыка сегодня всё ещё по большей части продолжает линию, я бы сказал, излишней «элитарности»; в основном эта музыка атональна и предназначена скорее для интеллекта, чем для непосредственного восприятия. И здесь появляется произведение, которое, с одной стороны, написано в лучших академических традициях, а с другой стороны – доступно для людей, доступно в самом лучшем смысле этого слова, без всякого «снижения» (я вспоминаю, как Гайдн специально заботился именно о доступности своей музыки, хотя мог написать и самое сложное учёнейшее произведение).

Ещё мне представляется очень важным удачное сочетание в «Страстях» вл. Илариона западной традиции – вот то, что Вы спросили о «продолжении» Баха – и православного богослужебного творчества: страстные песнопения очень удачно легли в западную форму «Страстей». Это замечательный пример выраженного музыкальными средствами христианского универсализма, единства общехристианской культуры – то, чего, на мой взгляд, сегодня нам очень не хватает.

Я уже не говорю о миссионерском значении «Страстей». Лично для меня является очень отрадным то, что вл. Иларион показал, что не только рок-среда или молодёжная субкультура – пространство миссии; им может быть и высокая культура.

– Классическая музыка и духовная жизнь – как они для вас связаны?

Я музыкант по образованию (и даже, может быть, больше, чем по образованию); для меня музыка очень важна, как некий душевный хлеб. Мои любимые композиторы – Бах и Гайдн. Но будучи одновременно монахом и священником, я отдаю себе отчёт, что духовная жизнь идёт своим чередом. Музыка может ей способствовать на условиях, так сказать, общего развития личности, утончения души, воспитания вкуса.

Творческий дар – конечно же, дар Божий, и великие композиторы отображали в своих произведениях, несомненно, небесную гармонию. Музыка вышла из богослужения, будучи изначально его сопровождением. Но смешивать сферу эстетики и собственно духовную жизнь, ну например – молитву, я бы не стал.

– Можно ли говорить о современной эпохе классической музыки?

Современная эпоха всё же, на мой взгляд – это некое «межэпохье» (вот такой неологизм получился). Трудно сказать. Вот композитор и философ Владимир Мартынов говорит о «конце времени композиторов». Обычно о культурных эпохах говорят в историческом контексте, а время, в которое человек непосредственно живёт, ему очень трудно оценить «глобально». Потом, эпоху в музыке составляли прежде всего великие композиторы (что не умаляет значения среды, в которой они формировались). А препятствий Богу, чтобы Он одарял Своими дарами, кого Он хочет, разумеется, невозможно поставить.

– А Вы не пробовали сами писать музыку?

В студенческие годы пробовал, конечно. Но понял, что это не моё призвание.

Спасибо Вам за это интервью!

Слово митрополита Илариона перед началом оратории

«Сегодня мы услышим евангельский рассказ о страданиях, смерти и воскресении Господа нашего Иисуса Христа.

В последние дни Своей земной жизни Господь был оставлен один перед лицом страдания и смерти. Он испил до дна чашу, которая была уготована Ему, и пережил самое страшное, что может выпасть на долю человека, – одиночество и оставленность. Он был один в Гефсимании, ибо ученики Его уснули крепким сном, Он был один на суде первосвященников, на допросе у Ирода и на суде Пилата, ибо ученики Его в страхе разбежались. Он был один, когда шел на Голгофу; случайный прохожий, а не любимый ученик помог нести Крест. Он был один на Кресте, один умирал, оставленный всеми.

На Кресте Иисус взывал к Отцу Своему: «Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27; 46). Этот крик вместил боль всего человечества и каждого человека – боль всякого, кто чувствует, что он одинок, и кому кажется, что он оставлен Богом. Ибо страшно быть оставленным близкими и друзьями, но еще страшнее, когда тебе кажется, что Бог покинул тебя, что непреодолимая стена встает между Богом и тобой и Он словно не слышит, не видит, не замечает…

Если ты страдаешь от одиночества, вспомни, каким одиноким был Спаситель в последние часы Своей земной жизни. Если близкие и ученики твои отвернулись от тебя, если ты подвергся незаслуженной клевете, если против тебя лжесвидетельствуют и объявляют тебя повинным смерти, вспомни, что Сам Господь прошел через это.

Если тот, кто жил с тобой под одной крышей, причащался от одной Чаши, ел твой хлеб, кому доверился ты со всей силой любви, с кем делился своими мыслями и чувствами, от кого ничего не утаивал и для кого ничего не жалел, – если этот человек предал тебя, вспомни, что и Господь пережил это.

Если крест твой навалился на тебя с такой тяжестью, что ты не в силах понести его, если близкие твои не хотят разделить его с тобой, будь благодарен и тому, быть может, случайному прохожему, который поможет тебе нести его хотя бы какую-то часть пути.

Если волна богооставленности накрыла тебя с головой и кажется тебе, что Бога нет или же Он отвернулся и не слышит тебя, то не отчаивайся, ибо и Христос прошел через этот страшный и горький опыт.

Если осуждают тебя и оскорбляют, ударяют по лицу и плюют на тебя, пригвождают ко кресту и вместо воды дают горькую желчь, молись за распинающих тебя, ибо они не знают, что творят.

Вслушиваясь в рассказ евангелиста Матфея о страданиях, крестной смерти и воскресении Господа Иисуса, возблагодарим Господа за то, что Он стал одиноким, чтобы не были одиноки мы, был оставлен, чтобы мы не были оставлены, прошел через оскорбления и поругания, клевету и уничижение, страдания и смерть, чтобы во всяком страдании мы чувствовали, что мы не одни, но что Сам Спаситель с нами до скончания века».

страсти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru

«страсти по Матфею» митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ruстрасти по Матфею митрополита Илариона. Фото: mospat.ru

LiveInternetLiveInternet

liudmila_leto все записи автора

«Страсти по Матфею»(2006) — монументальное произведение для солистов, хора и оркестра митрополита Илариона (Алфеева) . Фрагменты Евангелия чередуются с музыкальными номерами — речитативами, хорами, и ариями, текст которых заимствован главным образом из православного богослужения Страстной седмицы. Молитвенное сопереживание страдающему Спасителю и духовное осмысление крестной смерти Богочеловека — в этом заключается внутреннее содержание музыки, отражающей православное прочтение истории страданий Иисуса Христа.

«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
(премьера оратории митрополита Илариона (Алфеева)

Большой Зал Московской Консерватории, 27 марта 2007 года.

В центре сюжета — последние главы Евангелия от Матфея, повествующие о последних днях земной жизни Иисуса Христа: от Тайной вечери до смерти на Кресте.

«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
(вторая версия)
Особенностью второй версии является чтение Евангелия не в манере, характерной для чтения Евангелия в храме, а сочетание чтения с музыкой, когда слово накладывается на музыкальные темы произведения.
Текст Евангелия читает митрополит Иларион.

Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского, Московский синодальный хор Дирижер — Алексей Пузаков.

И хотя название произведения совпадает с известным сочинением Баха, но его музыкальный язык иной. Эмоциональный элемент человеческих страданий, который подчеркивает католическая традиция, здесь не является главным, — преобладает духовное осмысление крестной смерти Богочеловека и Его Воскресения, что свойственно православному взгляду.

«СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ»
Фильм. (музыка митрополита Илариона Алфеева)

Об авторе.
Владыка Иларион — очень одаренный человек: настоящий ученый, талантливый композитор и большой администратор, он поражает как своими знаниями, так и способностью направлять всю свою волю на решение насущных задач, стоящих перед Русской Православной Церковью. Его книги, посвященные жизни и деятельности великих святых Церкви: свт. Григория Богослова, прп. Исаака Сирина и Симеона Нового Богослова, исследования в области имяславских споров по праву могут считаться одними из лучших в своем роде.
Вот что пишет о своем сочинении сам митрополит Иларион:
«В своем сочинении я опирался на музыкальное видение баховской эпохи: именно потому я назвал свое сочинение «Страстями по Матфею» – чтобы не возникало вопросов, на кого я ориентируюсь. Но это «не цитирование и не рекомпозиция, не пародия и не деконструкция». Добавлю, это и не стилизация. Музыка Баха для меня – ориентир, эталон, потому и отдельные баховские интонации естественно вплетаются в музыкальную ткань моего сочинения. Но старую форму «Страстей», восходящую к до-баховской эпохе (вспомним замечательные «Пассионы» Шютца), я наполнил новым содержанием.
Оригинальность этого сочинения заключается, во-первых, в его христоцентричности. В русской светской музыкальной традиции вплоть до последней четверти XX века не было произведений, посвященных жизни, страданиям, смерти и воскресению Христа. Евангелие не воспринималось нашими светскими композиторами как достойный сюжет для музыкального творчества. Русские оперы и оратории писались на исторические или романтические сюжеты, религиозный элемент в них не был центральным. Я же в своем сочинении опирался на евангельский сюжет и на богослужебные тексты, которые, опять же, лишь в редких случаях использовались в нашей светской музыке. Структура моего сочинения напоминает структуру Последования Страстей Христовых, совершаемого в канун Великой пятницы. Это богослужение иногда называют Службой двенадцати Евангелий, потому что евангельские отрывки в ней перемежаются с тропарями, стихирами и канонами, содержащими богословский комментарий к евангельскому тексту. Таким же комментарием к евангельской истории Страстей Христовых является моя музыка.
Во-вторых, «Страсти по Матфею» – первое музыкальное сочинение, написанное для концертной сцены, но основанное на традициях русской церковной музыки. В XIX-XX веках существовал водораздел между музыкой для богослужебного употребления, и музыкой светской, концертной. Первая звучала почти исключительно в храмах, вторая – в концертных залах и театрах. Мне же хотелось создать некий синтез этих двух традиций, преодолеть искусственный водораздел между ними. Мне хотелось, чтобы люди, которые не ходят в церковь регулярно, смогли пережить те же чувства, какие испытывают православные верующие, когда присутствуют на богослужениях Страстной седмицы. Для меня «Страсти по Матфею» – не только музыкальный, но еще и миссионерский проект. Я хотел, чтобы, услышав эту музыку, люди потянулись в церковь.
В-третьих, в качестве либретто я использовал богослужебные тексты, которые я сам выбирал, иногда адаптируя их или сокращая для того, чтобы они легче ложились на музыку. Моей задачей было написать серию музыкальных фресок, которые в совокупности составляли бы цельную иконографическую композицию, посвященную Страстям Христовым. Если иконы и фрески – это умозрение в красках, то мне хотелось создать умозрение в музыке, то есть такую музыку, которая была бы наполнена церковным, богословским содержанием.»

А р т — г а л е р е я

Александр МАЙКАПАР

Маттиас Грюневальд. Распятие (Изенгеймский алтарь)
1510 – ок. 1515. Музей «Унтерлинден», Кольмар, Франция

В западной христианской церкви начиная с XII в. утвердился обычай исполнять на Страстной неделе повествование о Страстях Господних. Эти повествования распределялись между отдельными духовными лицами, так сказать, «по ролям». Поначалу это было одноголосное — григорианское (латинское) — пение. Один из священнослужителей пел партию рассказчика (евангелиста), другой — слова Спасителя, еще несколько — слова остальных персонажей, народ изображал, естественно, хор. Лютеранская церковь, к которой принадлежал Бах, сохранила такое хоральное исполнение «Страстей», которые теперь давались на немецком языке. Издавна было заведено, что партию евангелиста исполнял тенор, Христа — бас. Партии прислужницы (ancilae) и жены Пилата (Pilati uxor) — для этих партий были сохранены латинские названия — поручались альту. В то время партии исполнялись мужскими голосами; в наши дни эта традиция возродилась, и дирижеры, культивирующие аутентичную интерпретацию музыки прошлых веков, приглашают для этих партий контртеноров.
Другой тип исполнения «Страстей», так называемый мотетный, стал входить в практику на рубеже XV и XVI столетий. В «Страстях» этого типа уже нет одноголосных эпизодов — все выдержано в многоголосном характере, и слова отдельных персонажей исполняются небольшими группами певцов. Наконец, появляется и третий тип «Страстей» — нечто среднее между двумя вышеопи­санными. Евангелист и Христос поют одноголосно в речитативном стиле с хоральными интонациями, все остальное написано многоголосно.
Гению Баха дано было соединить в единое целое все разнообразные, а порой и противоречивые музыкальные элементы, кристаллизовавшиеся вокруг музыки «Страстей», и синтезировать их в высшей художественной форме.
«Страсти по Матфею» Баха — самые монументальные из когда-либо написанных «Страстей», то есть это самая значительная западная церковная музыка на Пасху. Окончательную версию Бах создал в 1729 г., на шестом году своей жизни в Лейпциге и службы кантором в церкви Св. Фомы.
В Лейпциге в то время «Страсти» давались каждый год в положенное время (в Страстную пятницу), попеременно в двух главных церквях — Св. Фомы и Св. Николая. В 1733 г. «Страсти» не исполнялись, поскольку был объявлен государственный траур по случаю смерти Августа II, короля саксонского и польского, и всякая церковная музыка была запрещена. По подсчетам баховедов выходит, что Бах в Лейпциге дирижировал «Страстями» 25 раз. Это, конечно, не значит, что всякий раз звучали именно его «Страсти» и именно по Матфею: во-первых, он сам написал «Страсти» по всем четырем евангелистам, во-вторых, Баху приходилось исполнять также музыку других композиторов.
Сюжет «Страстей» охватывает события последних трех суток жизни Христа — тайная вечеря, предсказание о предательстве Иуды, установление таинства причастия, моление Христа о чаше на горе Елеонской, взятие Христа под стражу, суд над Христом, шествие на Голгофу, распятие Христа, смерть и погребение. Текст взят лютеранином Бахом, естественно, из лютеровского перевода Библии на немецкий язык, поэтому в переводах на русский язык «Страстей по Матфею», да и других произведений, основанных на Библии, мы встречаем отличия от русского синодального перевода евангельских текстов.
Структура «Страстей по Матфею» складывается из следующих компонентов:
1. Речитативы, которые излагаются по тексту Евангелия от Матфея и включают представление событий в лицах. Партию Евангелиста исполняет тенор; другие солисты поют за Иисуса, Петра, Иуду, Пилата; хор выступает в ролях учеников, первосвященников и толпы.
2. Арии и ариозо, которые служат лирическим комментарием к происходящему и выражают, напротив, индивидуальное переживание некой не названной по имени, но сочувствующей души, основных ситуаций истории.
3. Хоралы, выражающие коллективное религиозное чувство.
4. Два больших хора.
Стоит отметить, что Бах множество раз использовал свои собственные произведения, приспосабливая их для новых обстоятельств. Случилось так, что, начав работать над «Страстями по Матфею», Бах получил известие из Кётена о кончине князя Леопольда, у которого он служил и время этой службы считал счастливейшим в своей жизни. Нужно было срочно представить траурную музыку. Но сочинять два больших произведения одновременно непосильно даже для Баха. Решение нашлось: Бах попросил либреттиста написать текст «Траурной оды» так, чтобы к нему подошли уже написанные фрагменты «Страстей». В конце концов все остались довольны: в «Оде» на траурной церемонии прозвучали восемь арий и заключительный хор будущих «Страстей». Партитура «Оды» не сохранилась, но сохранился литературный текст и известны номера «Страстей», которые соответствовали этим текстам. Поразительно, как Баху удавалось одну и ту же музыку приспосабливать к прямо противоположным обстоятельствам. Например, слова «Покойся, Леопольд» в «Траурной оде» звучат на музыку арии «Я буду бодрствовать при моем Иисусе» из «Страстей по Матфею».
В «Страстях по Матфею» Бах применяет два хора и два оркестра, которые используются антифонно (поочередно, ведя диалог) и в идеале должны располагаться раздельно — лучше всего по разным сторонам церковного нефа, что позволяет архитектура многих готических и барочных церквей; при исполнении в концертном зале, где все исполнители расположены фронтально на сцене, эффект от этого композиторского приема смазывается.
Роль и партия Иисуса, поющего речитативно, оттенена особо: его слова сопровождаются струнным квартетом, звуки которого как бы проливают неземное сияние, создают звуковой нимб.
Поразительное богатство чувств явлено Бахом в ариях. Многие из них приобретают особенно яркое, живое драматическое содержание благодаря присоединению к ним хора и концертирующих сольных инструментов.
При жизни Баха «Страсти по Матфею» в своем окончательном виде исполнялись, судя по сохранившимся свидетельствам, три раза: в 1736, 1742 (?) и между 1743 и 1746 гг. — только в Лейпциге и только самим Бахом. Другие исполнители не проявили тогда интереса к одному из величайших мировых музыкальных творений. После смерти композитора оно и вовсе было забыто. Переломным моментом в отношении к Баху стало исполнение «Страстей по Матфею» двадцатилетним Феликсом Мендельсоном в Лейпциге в марте 1829 г. — в столетнюю годовщину создания этого шедевра. Эта дата знаменует начало эпохи возрождения Баха.
На большом сайте в Интернете, посвященном кантатам и другим вокальным произведениям Баха (http://www.bach-cantatas.com/Vocal/BWV244.htm), приводятся подробные сведения о записях «Страстей по Матфею» в наше время (здесь же можно найти увлекательную дискуссию о достоинствах и недостатках различных интерпретаций). Таких записей известно, по крайней мере, 44. Уже один этот факт свидетельствует о необычайной популярности и огромном художественном значении этого великого произведения.
Распятие Христа — центральный образ христианского искусства. Сотни, тысячи художников создавали свои интерпретации этого сюжеты. Один из шедевров — «Изенгеймский алтарь» Маттиаса Грюневальда. По силе выражения этот живописный шедевр конгениален баховским «Страстям по Матфею». И хотя нет никаких исторических свидетельств того, что Бах был знаком с этим творением Грюневальда, этика и эстетика «Изенгеймского алтаря» и «Страстей по Матфею» едины. Святослав Рихтер, величайший пианист XX века, на вопрос, мог ли Бах видеть «Изенгеймский алтарь», ответил: «Конечно, видел! Я в этом не сомневаюсь».

Первые страницы партитуры «Страстей по Матфею»

История написания

Памятник И. С. Баху около церкви св. Фомы в Лейпциге

Пассионы Баха, или страсти, — произведения для хора и оркестра на евангельскую тему страданий Христа, предназначенные для исполнения в Великую пятницу в церквах св. Фомы и св. Николая в Лейпциге.

Известно, что Бах написал 4 или 5 пассионов, но только «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» полностью дошли до наших дней.

За годы службы кантором Бах более двадцати раз исполнял «Пассионы», как свои, так и других авторов, приноравливаясь к возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Они исполнялись в пятницу страстной недели попеременно в двух церквах. Богослужение начиналось около двух часов дня, сначала пелись хоралы, шла первая часть «Страстей». Затем, после пяти часов, исполнялась, тоже вместе с хоралами, их вторая часть.

«Страсти по Матфею» И. С. Баха были впервые исполнены в церкви Св. Фомы (нем. Thomaskirche) в Лейпциге в Великую пятницу (11 апреля) 1727 года.

К 1736 году Бах переработал их, исполнив вновь 30 марта 1736 года и использовав на этот раз два органа для инструментовки.

Последний раз «Страсти по Матфею» исполнялись Бахом, по-видимому, в 1749 году.

Структура

«Страсти» писали многие композиторы конца XVII века.

Как и другие пасхальные оратории эпохи барокко, «Страсти по Матфею» в постановке Баха передают текст глав 26 и 27 Евангелия от Матфея в немецком переводе Мартина Лютера в виде обычного речитатива, в то время как арии, хоры и хоралы представляют поэтическое переосмысление событий, изложенных в библейском тексте, и дают представление о чувствах главных героев в виде лирических монологов.

Типичное начало хорала

Из деятельности Баха в качестве кантора в церкви св. Фомы вытекали две особенности его постановки «Страстей».

Во-первых, использовалось два хора, как и в мотетах, которыми обычно начинались воскресные службы.

Во-вторых, интенсивно использовались традиционные четырёхголосные хоралы — как между ариями, так и в качестве хоральных мелодий (лат. cantus firmus) в больших полифонических номерах, например, в «O Mensch, bewein dein’ Sünde groß» в заключительном хоре первой части (та же музыка используется и в «Страстях по Иоанну» Баха) и в начальном хоре «Kommt, ihr Töchter, helft mir Klagen», в котором «soprano in ripieno» венчает огромный нарастающий драматизм полифонического и гармонического напряжения при исполнении стихов хорала «O Lamm Gottes, unschuldig».

Повествование текста Евангелия исполняется тенором «Евангелиста» в форме сухого речитатива в сопровождении генерал-баса («basso continuo»).

Солисты исполняют роли различных действующих лиц, также речитативом: кроме Иисуса, есть также реплики Иуды, Петра, двух первосвященников, Понтия Пилата, жены Пилата, двух свидетелей и двух служанок, хотя они не всегда поются обязательно разными солистами.

Те же действующие лица также регулярно исполняют арии (с хорами или без них).

Два дуэта поются парой солистов, представляющих двух одновременно говорящих людей.

Есть также нескольких мест со многими говорящими, которые поются одним или двумя хорами.

Речитативы Иисуса отличаются тем, что они всегда сопровождаются не только «basso continuo», но и струнным квартетом с использованием долгих растянутых нот, как бы проливающих неземное сияние, что создаёт эффект, часто называемый «звуковым нимбом» Иисуса. Только последние слова Иисуса на Кресте, то есть: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27:46), поются без этого «нимба».

Состав исполнителей

• Персонифицированные вокальные партии: Евангелист (тенор), Иисус (бас), Иуда (бас), Пётр (бас), Пилат (бас), жена Пилата (сопрано), Первосвященник (бас), 2 свидетеля (альт и тенор), 2 девушки (сопрано), 2 служанки (сопрано).
• Сольные вокальные партии: сопрано, альт, тенор, бас.
• Два хора SATB, хор сопрано (soprano in ripieno).
• Инструменты оркестра: струнные (выделены 2 скрипки соло), 2 поперечные флейты, 2 продольные флейты, 2 гобоя, гобой д’амур, 2 гобоя да качча, виола да гамба.
• Basso continuo (два органа, или орган и клавесин).

Для всех сопрановых партий (солистов и рипиенистов) Бах использовал дисканты мальчиков. В современном исполнительстве (включая так называемых аутентистов) для сольных сопрановых партий используются преимущественно женские сопрано, для хоровой партии soprano in ripieno — хор мальчиков.

План сочинения

В нижеследующей таблице приведена классическая нумерация BWV и, для сравнения, NBA во втором столбце (в автографе номера не проставлены). В последнем столбце дано начало текста каждого номера (инципит). B. c. = basso continuo, флейта = поперечная флейта (нем. Traversflöte).

Условные обозначения
речитатив	turba (хоровая группа)	речитатив accompagnato	ария	хорал	прочий хор (без выделенных функций)

Различные типы формы выделены соответствующими цветами легенды. В смешанных формах (например, ария + хорал или хор) строка раскрашена двумя цветами.

Первая часть
BWV	NBA	Тип		Тональность	Размер	Начало текста	Инструменты	Источник текста	Инципит
1	1	Хоры I & II (SATB+SATB)	+ Soprano in ripieno	e-Moll	12/8	Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen + O Lamm Gottes unschuldig	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пикандер, Николаус Дециус, 1531
2	2	Речитатив (Евангелист, Иисус)		G-Dur→h-Moll		Da Jesus diese Rede vollendet hatte	b.c., струнные	Мф. 26:1—2
3	3	Хорал (SATB)		h-Moll	C (4/4)	Herzliebster Jesu	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Иоганнес Херман, 1630
4	4a	Речитатив (Евангелист)		A-Dur→C-Dur		Da versammleten sich die Hohenpriester	b.c.	Мф. 26:3—4
5	4b	Хоры I & II (SATB+SATB)		C-Dur	C (4/4)	Ja nicht auf das Fest	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 26:5
6	4c	Речитатив (Евангелист)		C-Dur→E-Dur		Da nun Jesus war zu Bethanien	b.c.	Мф. 26:6—8a
7	4d	Хор I (SATB)		a-Moll→d-Moll	C (4/4)	Wozu dienet dieser Unrat	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 26:8b—9
8	4e	Речитатив (Евангелист, Иисус)		B-Dur→e-Moll		Da das Jesus merkete	струнные, b.c.	Мф. 26:10—13
9	5	Речитатив accompagnato (альт)		h-Moll→fis-Moll	C (4/4)	Du lieber Heiland du	2 флейты, b.c.	Пикандер
10	6	Ария (альт)		fis-Moll	3/8	Buß und Reu	2 флейты, b.c.	Пикандер
11	7	Речитатив (Евангелист, Иуда)		E-Dur→D-Dur		Da ging hin der Zwölfen einer	b.c.	Мф. 26:14—16
12	8	Ария (сопрано)		h-Moll	C (4/4)	Blute nur, du liebes Herz!	2 флейты, струнные, b.c.	Пикандер
13	9a	Речитатив (Евангелист)		G-Dur→D-Dur		Aber am ersten Tage der süßen Brot	b.c.	Мф. 26:17a
14	9b	Хор I (SATB)		G-Dur	3/4	Wo willst du, dass wir dir bereiten	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 26:17b
15	9c	Речитатив (Евангелист, Иисус)		G-Dur→C-Dur		Er sprach: Gehet hin in die Stadt	струнные, b.c.	Мф. 26:18—21
	9d	Речитатив (Евангелист)		b-Moll→f-Moll		Und sie wurden sehr betrübt	b.c.	Мф. 26:22a
	9e	Хор I (SATB)		f-Moll→c-Moll	C (4/4)	Herr, bin ich’s?	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 26:22b
16	10	Хорал (SATB)		As-Dur	C (4/4)	Ich bin’s, ich sollte büßen	2 гобоя, струнные, b.c.	Пауль Герхардт, 1647
17	11	Речитатив (Евангелист, Иисус, Иуда)		f-Moll→G-Dur	4/4,6/4	Er antwortete und sprach	струнные, b.c.	Мф. 26:23—29
18	12	Речитатив accompagnato (сопрано)		e-Moll→C-Dur	C (4/4)	Wiewohl mein Herz in Tränen schwimmt	2 гобоя д’амур, b.c.	Пикандер
19	13	Ария (сопрано)		G-Dur	6/8	Ich will dir mein Herze schenken	2 гобоя д’амур, b.c.	Пикандер
20	14	Речитатив (Евангелист, Иисус)		h-Moll→E-Dur		Und da sie den Lobgesang gesprochen hatten	струнные, b.c.	Мф. 26:30—32
21	15	Хорал (SATB)		E-Dur	C (4/4)	Erkenne mich, mein Hüter	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пауль Герхардт, 1656
22	16	Речитатив (Евангелист, Пётр, Иисус)		A-Dur→g-Moll		Petrus aber antwortete	струнные, b.c.	Мф. 26:33—35
23	17	Хорал (SATB)		Es-Dur	C (4/4)	Ich will hier bei dir stehen	2 гобоя, струнные, b.c.	Пауль Герхардт, 1656
24	18	Речитатив (Евангелист, Иисус)		F-Dur→As-Dur		Da kam Jesus mit ihnen zu einem Hofe	струнные, b.c.	Мф. 26:36—38
25	19	Речитатив accompagnato (тенор)	+ хорал (SATB)	f-Moll→G-Dur	C (4/4)	Hier zittert das gequälte Herz	2 блок-флейты, 2 гобоя да качча, струнные, b.c.	Иоганнес Херман, 1630
26	20	Ария (тенор)	+ хор II	c-Moll	C (4/4)	Ich will bei meinem Jesu wachen	2 флейты, гобой, струнные, b.c.	Пикандер
27	21	Речитатив (Евангелист, Иисус)		B-Dur→g-Moll		Und ging hin ein wenig	струнные, b.c.	Мф. 26:39
28	22	Речитатив accompagnato (бас)		d-Moll→B-Dur	C (4/4)	Der Heiland fällt vor seinem Vater nieder	струнные, b.c.	Пикандер
29	23	Ария (бас)		g-Moll	3/8	Gerne will ich mich bequemen	2 скрипки, b.c.	Пикандер
30	24	Речитатив (Евангелист, Иисус)		F-Dur→h-Moll		Und er kam zu seinen Jüngern	струнные, b.c.	Мф. 26:40—42
31	25	Хорал (SATB)		h-Moll	C (4/4)	Was mein Gott will, das g’scheh allzeit	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Альбрехт Прусский, около 1554
32	26	Речитатив (Евангелист, Иисус)		D-Dur→G-Dur		Und er kam und fand sie aber schlafend	струнные, b.c.	Мф. 26:43—50
33	27a	Дуэт сопрано и альта	+ хор II (SATB)	e-Moll	C (4/4)	So ist mein Jesus nun gefangen	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пикандер
	27b	Хоры I & II (SATBSATB)		e-Moll	3/8	Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden?	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пикандер
34	28	Речитатив (Евангелист, Иисус)		Fis-Dur→cis-Moll		Und siehe, einer aus denen	струнные, b.c.	Мф. 26:51—56
35	29	Хорал (хор SATB + Soprano in ripieno)		E-Dur	C (4/4)	O Mensch, bewein dein Sünde groß	2 флейты, 2 гобоя д’амур, струнные, b.c.	Себальд Хейден, около1530
Вторая часть
BWV	NBA	Тип		Тональность	Размер	Начало текста	Инструменты	Источники текста	Инципит
36	30	Ария (альт)	+ хор II (SATB)	h-Moll	3/8	Ach! nun ist mein Jesus hin!	флейта, гобой д’амур, струнные, b.c.	Пикандер
37	31	Речитатив (Евангелист)		H-Dur→d-Moll		Die aber Jesum gegriffen hatten	b.c.	Мф. 26:57—60a
38	32	Хорал (SATB)		B-Dur	C (4/4)	Mir hat die Welt trüglich gericht’	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Адам Ройзнер, 1533
39	33	Речитатив (Евангелист, 2 свидетеля, Первосвященник)		g-Moll		Und wiewohl viel falsche Zeugen herzutraten	b.c.	Мф. 26:60b—63a
40	34	Речитатив accompagnato (тенор)		A-Dur→a-Moll	C (4/4)	Mein Jesus schweigt	2 гобоя, виола да гамба, b.c.	Пикандер
41	35	Ария (тенор)		a-Moll	C (4/4)	Geduld! Wenn mich falsche Zungen stechen	b.c. (с виолой да гамба вместо скрипки)	Пикандер
42	36a	Речитатив (Евангелист, Первосвященник, Иисус)		e-Moll		Und der Hohepriester antwortete	струнные, b.c.	Мф. 26:63b—66a
	36b	Хоры I & II (SATBSATB)		G-Dur		Er ist des Todes schuldig!	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 26:66b
43	36c	Речитатив (Евангелист)		C-Dur→d-Moll		Da speieten sie aus	b.c.	Мф. 26:67
	36d	Хоры I & II (SATBSATB)		d-Moll→F-Dur		Weissage uns, Christe	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 26:68
44	37	Хорал (SATB)		F-Dur	C (4/4)	Wer hat dich so geschlagen	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пауль Герхардт, 1647
45	38a	Речитатив (Евангелист, Пётр, 2 служанки)		A-Dur→D-Dur		Petrus aber saß draußen	b.c.	Мф. 26:69—73a
	38b	Хор II (SATB)		D-Dur→A-Dur		Wahrlich, du bist auch einer	2 флейты, гобой, гобой д’амур, струнные, b.c.	Мф. 26:73b
46	38c	Речитатив (Евангелист, Пётр)		Cis-Dur→fis-Moll		Da hub er an, sich zu verfluchen	b.c.	Мф. 26:74—75
47	39	Ария (альт)		h-Moll	12/8	Erbarme dich	скрипка соло, струнные, b.c.	Пикандер
48	40	Хорал (SATB)		fis-Moll→A-Dur	C (4/4)	Bin ich gleich von dir gewichen	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Иоганн Рист, 1642
49	41a	Речитатив (Евангелист, Иуда)		fis-Moll→H-Dur		Des Morgens aber hielten alle Hohepriester	b.c.	Мф. 27:1—4a
	41b	Хоры I & II (SATBSATB)		H-Dur→e-Moll		Was gehet uns das an?	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:4b
50	41c	Речитатив (Евангелист, 2 первосвященника)		a-Moll→h-Moll		Und er warf die Silberlinge in den Tempel	b.c.	Мф. 27:5—6
51	42	Ария (бас)		G-Dur	C (4/4)	Gebt mir meinen Jesum wieder!	скрипка соло, струнные, b.c.	Пикандер
52	43	Речитатив (Евангелист, Иисус, Пилат)		e-Moll→D-Dur		Sie hielten aber einen Rat	струнные, b.c.	Мф. 27:7—14
53	44	Хорал (SATB)		D-Dur	C (4/4)	Befiehl du deine Wege	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пауль Герхардт, 1653
54	45a	Речитатив (Евангелист, Пилат, Жена Пилата)	хоры I & II (SATBSATB)	E-Dur→a-Moll		Auf das Fest aber hatte der Landpfleger Gewohnheit	b.c.	Мф. 27:15—22a
	45b	Хоры I & II (SATBSATB)		a-Moll→H-Dur		Laß ihn kreuzigen!	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:22b
55	46	Хорал (SATB)		h-Moll	C (4/4)	Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe!	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Иоганнес Херман, 1630
56	47	Речитатив (Евангелист, Пилат)		h-Moll		Der Landpfleger sagte	b.c.	Мф. 27:23a
57	48	Речитатив accompagnato (сопрано)		e-Moll→C-Dur	C (4/4)	Er hat uns allen wohlgetan	2 гобоя да качча, b.c.	Пикандер
58	49	Ария (сопрано)		a-Moll	3/4	Aus Liebe will mein Heiland sterben	флейта, 2 гобоя да качча, без b.c.	Пикандер
59	50a	Речитатив (Евангелист)		e-Moll		Sie schrieen aber noch mehr	b.c.	Мф. 27:23b
	50b	Хоры I & II (SATBSATB)		h-Moll→Cis-Dur		Laß ihn kreuzigen!	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:23c
	50c	Речитатив (Евангелист, Пилат)		Cis-Dur→h-Moll		Da aber Pilatus sahe	b.c.	Мф. 27:24—25a
	50d	Хоры I & II (SATBSATB)		h-Moll→D-Dur		Sein Blut komme über uns	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:25b
	50e	Речитатив (Евангелист)		D-Dur→e-Moll		Da gab er ihnen Barrabam los	b.c.	Мф. 27:26
60	51	Речитатив accompagnato (альт)		F-Dur→g-Moll	C (4/4)	Erbarm es Gott!	струнные, b.c.	Пикандер
61	52	Ария (альт)		g-Moll	3/4	Können Tränen meiner Wangen	2 скрипки, b.c.	Пикандер
62	53a	Речитатив (Евангелист)		F-Dur→d-Moll		Da nahmen die Kriegsknechte	b.c.	Мф. 27:27—29a
	53b	Хоры I & II (SATBSATB)		d-Moll→A-Dur		Gegrüßet seist du, Jüdenkönig!	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:29b
	53c	Речитатив (Евангелист)		d-Moll		Und speieten ihn an	b.c.	Мф. 27:30
63	54	Хорал (SATB)		d-Moll→F-Dur	C (4/4)	O Haupt voll Blut und Wunden	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пауль Герхардт, 1656
64	55	Речитатив (Евангелист)		a-Moll		Und da sie ihn verspottet hatten	b.c.	Мф. 27:31—32
65	56	Речитатив accompagnato (бас)		F-Dur→d-Moll	C (4/4)	Ja freilich will in uns	2 флейты, виола да гамба, b.c.	Пикандер
66	57	Ария (бас)		d-Moll	C (4/4)	Komm, süßes Kreuz	виола да гамба, b.c.	Пикандер
67	58a	Речитатив (Евангелист)		C-Dur→Fis-Dur		Und da sie an die Stätte kamen	b.c.	Мф. 27:33—39
	58b	Хоры I & II (SATBSATB)		Fis-Dur→h-Moll		Der du den Tempel Gottes zerbrichst	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:40
	58c	Речитатив (Евангелист)		Fis-Dur→e-Moll		Desgleichen auch die Hohenpriester	b.c.	Мф. 27:41
	58d	Хоры I & II (SATBSATB)		e-Moll		Andern hat er geholfen	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:42—43
68	58e	Речитатив (Евангелист)		G-Dur→c-Moll		Desgleichen schmäheten ihn	b.c.	Мф. 27:44
69	59	Речитатив accompagnato (альт)		As-Dur	C (4/4)	Ach Golgatha	2 гобоя да качча, b.c.	Пикандер
70	60	Ария (альт)	+ хор II (SATB)	Es-Dur	C (4/4)	Sehet, Jesus hat die Hand	2 гобоя да качча, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пикандер
71	61a	Речитатив (Евангелист, Иисус)		Es-Dur→c-Moll		Und von der sechsten Stunde an	b.c., без струнных	Мф. 27:45—47a
	61b	Хор I (SATB)		c-Moll→F-Dur		Der rufet dem Elias!	2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:47b
	61c	Речитатив (Евангелист)		F-Dur→g-Moll		Und bald lief einer unter ihnen	b.c.	Мф. 27:48—49a
	61d	Хор II (SATB)		g-Moll→d-Moll		Halt! laß sehen	2 флейты, гобой, струнные, b.c.	Мф. 27:49b
	61e	Речитатив (Евангелист, Иисус)		d-Moll→a-Moll		Aber Jesus schriee abermal laut	b.c.	Мф. 27:50
72	62	Хорал (SATB)		a-Moll	C (4/4)	Wenn ich einmal soll scheiden	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пауль Герхардт, 1656
73	63a	Речитатив (Евангелист)		C-Dur→As-Dur		Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriß	b.c.	Мф. 27:51—54a
	63b	Хоры I & II (SATBSATB)		As-Dur		Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen	2 флейты, гобой, струнные, b.c.	Мф. 27:54b
	63c	Речитатив (Евангелист)		Es-Dur→B-Dur		Und es waren viel Weiber da	b.c.	Мф. 27:55—58
74	64	Речитатив accompagnato (бас)		g-Moll	C (4/4)	Am Abend, da es kühle war	струнные, b.c.	Пикандер
75	65	Ария (бас)		B-Dur	12/8	Mache dich, mein Herze, rein	2 гобоя да качча, струнные, b.c.	Пикандер
76	66a	Речитатив (Евангелист)		g-Moll→Es-Dur		Und Joseph nahm den Leib	b.c.	Мф. 27:59—62
	66b	Хоры I & II (SATBSATB)		Es-Dur→D-Dur		Herr, wir haben gedacht	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Мф. 27:63—64
	66c	Речитатив (Евангелист, Пилат)		g-Moll→Es-Dur		Pilatus sprach zu ihnen	b.c.	Мф. 27:65—66
77	67	Речитатив accompagnato (сопрано, альт, тенор, бас)	+ хор II (SATB)	Es-Dur→c-Moll	C (4/4)	Nun ist der Herr zur Ruh gebracht	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пикандер
78	68	Хоры I & II (SATBSATB)		c-Moll	3/4	Wir setzen uns mit Tränen nieder	2 флейты, 2 гобоя, струнные, b.c.	Пикандер

Возрождение

Впервые вне Лейпцига «Страсти по Матфею» были исполнены только 11 марта 1829 года, когда Феликс Мендельсон представил их публике в Берлине. Произведение было исполнено не в своем первоначальном виде, а в редакции Мендельсона, который сократил оригинал и заново его инструментовал. Концерт имел огромный успех. Посетивший концерт Гегель позже назвал Баха «великим, истинным протестантом, сильным и, так сказать, эрудированным гением, которого только недавно вновь мы научились ценить в полной мере». Возрождение Мендельсоном «Страстей по Матфею» способствовало развитию интереса к личности и творчеству великого композитора, особенно к его большим произведениям.

В последующие годы продолжилась работа Мендельсона по популяризации музыки Баха и рост известности композитора. В 1841 году Мендельсон подготовил новую версию «Страстей по Матфею», где восстановил часть ранее изъятого материала. Однако и в этой редакции осталось много расхождений с оригиналом, соответствующих эстетике и музыкальной практике эпохи романтизма. Мендельсон добавил динамические и темповые уточнения, отсутствующие у Баха. Исчезнувшие в XIX веке гобой д’амур и oboe da caccia (охотничий гобой) он заменил кларнетами. Речитативы у Мендельсона сопровождались двумя виолончелями и контрабасом. Орган был оставлен только в хоралах и некоторых ариях. Наконец, знаменитую альтовую арию «Erbarme dich» Мендельсон поручил сопрано.

В 1850 году было основано «Баховское общество» (нем. Bach-Gesellschaft (англ.)русск.), основная задача которого — публикация полного академического собрания произведений Баха — была выполнена к 1900 году.

В XX веке «Страсти по Матфею» вошли в репертуар многих крупных дирижёров. До 1980-х гг. преобладали исполнения в романтической интерпретации — с использованием больших хоров и большого симфонического оркестра, оперных голосов. Аудиозаписи в таком стиле сделали В. Менгельберг (1939), Г. Рамин (1941, 1952), В. Фуртвенглер (1950, 1952, 1954), Г. Шерхен (1953), К. Рихтер (1958, 1971 и др., всего 5 записей), О. Клемперер (1961), Л. Бернстайн (1962), Г. фон Караян (1972), Х. Риллинг (1978, 1994), Г. Шолти (1987), С. Одзава (1997) и др.

С 1980-х гг. поныне преобладают исполнения «Страстей» в «исторической» манере — используюся оригинальные барочные инструменты или их реконструкции, на инструментах применяют особые исполнительские штрихи, как правило ускорены все темпы, полностью исключено «оперное» вибрато, оркестры уменьшены до размеров камерного ансамбля по 1-2 инструмента на партию и т. п. (подробней см. Аутентизм). Широкое распространение получили HIP-аудиозаписи под руководством Н. Арнонкура (1970, 1981, 1985, 2000), Ф. Херревеге (1984, 1998), Дж. Э. Гардинера (1988), Г. Леонхардта (1989), Т. Копмана (1992, 1995, 2005), Д. Фазолиса (1995), Ф. Брюггена (1996), М. Судзуки (1999), С. Кёйкена (2009) и др.

В 1981 года хореограф Джон Ноймайер поставил одноимённый балетный спектакль на музыку «Страстей», в котором сам исполнил партию Иисуса Христа.

В 2010 году дирижёр Саймон Рэттл и американский оперный режиссёр Питер Селларс осуществили полусценическую постановку «Страстей по Матфею» с Берлинским филармоническим оркестром

> Наиболее известные арии

Ссылки

• «Страсти по Матфею», журнал «Искусство», № 16(376), 16-31.08.2007.
• «Страсти по Матфею», BWV 244 на сайте портал о Бахе.
• Русское либретто «Страсти по Матфею» (из книги М. А. Сапонова «Шедевры Баха по-русски», М.: «Классика-XXI», 2005, ISBN 5-89817-091-X).
• Другой русский перевод либретто «Страстей по Матфею» Баха.
• St. Matthew Passion — commentaries, musical examples, list of recordings, and other information (англ.)
• BWV244 at J.S.Bach site (англ.)
• St. Matthew Passion at the Choral Public Domain Main Library (ChoralWiki) — notes, libretto (англ.)

Гипертекст (Flash):

• Полная работа (рус.)

Тематические сайты

Нормативный контроль

BNE: XX2221665 · BNF: 140094767 · GND: 300009798 · LCCN: n82024093 · NLA: 35183965 · SUDOC: 030218012 · VIAF: 1371147270361735700006 · WorldCat VIAF: 1371147270361735700006

• Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225)
• Der Geist hilft unser Schwachheit auf (BWV 226)
• Jesu, meine Freude (BWV 227)
• Fürchte dich nicht, ich bin bei dir (BWV 228)
• Komm, Jesu, komm! (BWV 229)
• Lobet den Herrn alle Heiden (BWV 230)

	Концерты
	Произведения для органа
	Хорошо темперированный клавир
	Мотеты
	Оратории, мессы и кантаты

И.С. Бах «Страсти по Матфею»

Самые драматические эпизоды библейской истории связаны с последними днями жизни Иисуса Христа. Пассионы, или Страсти – так назывались произведения, созданные специально к богослужениям Великой Пятницы в протестантских храмах. И.С. Бах написал несколько пассионов, одним из которых стали «Страсти по Матфею».

История создания

Сложно найти истоки вдохновения композитора, жившего в начале 18 века. Тем более что после первого исполнения 15 апреля 1729 года, произведение было почти на 100 лет предано забвению. Бах заказал либретто известному лейпцигскому поэту Пикандеру, базовую версию которого переработал самостоятельно, сочетая литературный текст с прямым цитированием Евангелия от Матфея. Это был уже второй опыт создания пассионов для Баха после написанных в 1724 году «Страстей по Иоанну», схема произведения также была уже понятна и проверена. Действующими лицами стали как конкретные библейские персонажи – Иисус, Пилат, Петр, Иуда, евангелист, так и хоры апостолов, первосвященников, толпы.

В годы работы над «Страстями по Матфею» Бах служил кантором в лейпцигской церкви Святого Фомы. Устройство храма позволяло расположить хоры, музыкантов и солистов таким образом, чтобы звук лился со всех сторон. Две части «Страстей по Матфею» предполагались к исполнению на утренней и дневной службах. Но музыку Баха – яркую, эмоциональную – прихожане с пониманием не приняли. Отзывы о премьере были резкими, ее обвиняли в театральной природе, неуместной в церкви — как часто случается, современники не заметили ее истинный масштаб и историческое значение.

30 марта 1736 года состоялось следующее исполнение «Страстей по Матфею», к которому Бах их заметно отредактировал. Еще раз, последний при жизни композитора, произведение звучало 23 марта 1742 года. Бах вносил изменения в партитуру вплоть до 1746 года. После его кончины отрывки из «Страстей по Матфею» несколько раз звучали в церкви Святого Фомы.

Возрождение шедевра

Сегодня трудно представить, что в течение многих десятилетий после смерти Бах оставался практически неизвестен широкому слушателю. Из небытия «Страсти по Матфею» вывел начинающий композитор Феликс Мендельсон, известный многим благодаря своему свадебному маршу. Ему было всего 14 лет, когда он получил от бабушки в подарок партитуру «Страстей по Матфею». Познакомившись с самым грандиозным произведением Баха, Мендельсон несколько лет вынашивал планы по его исполнению и воплотил их в жизнь 11 марта 1829 года, когда в Берлине, пусть и в сокращенном виде, прозвучали «Страсти по Матфею». Это было первое исполнение произведения за пределами Лейпцига. Оно мгновенно обрело популярность, последовали еще два концерта. Именно благодаря им, юный композитор завоевал себе международную известность. В 1849 году Вильям Беннетт основал лондонское общество Баха, Хелен Джонстон перевела на английский язык текст «Страстей по Матфею», и в 1854 они были исполнены, а также опубликованы в Лондоне.

Музыка и сюжет

«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей, включающих в себя 78 музыкальных эпизодов: 15 хоралов, 14 арий, речитативы и хоры. Арий, являющихся, по сути, личностными эмоциональными высказываниями, в этом произведении больше, чем в других баховских пассионах. Основная форма арии – трехчастная, песенная, с контрастным по настроению центральным эпизодом. В музыкальной основе произведения – узнаваемые протестантские хоралы с каноническими текстами. Их включение было осознанным приемом для того, чтобы прихожане могли напевать знакомые молитвы. Ко всему, в Лейпциге было запрещено пересказывать или интерпретировать текст Евангелия, предназначенный для использования в богослужениях Великой Пятницы.

Иисус – единственный из персонажей, который имеет свой музыкальный портрет – его речитативам аккомпанируют струнные, тогда как речитативы других персонажей преимущественно исполняются под сопровождение органа. Еще одна интересная особенность – в отличие от речитативов, арии не принадлежат героям оратории, а исполняются солистами в повествовательном, неперсонифицированном ключе. Смысл подобного разделения очевиден – речитативы практически дословно передают прямую речь персонажей, тогда как арии выражают настроения и эмоции от какого-то значительного события.

Сюжет оратории повествует об истории гибели Иисуса Христа, начинаясь с его горестных предчувствий грядущих событий и заговора первосвященников, после которого следует Тайная вечеря, сцена в Гефсиманском саду и моление о чаше. Далее, повторяя библейскую историю, после предательства Иуды Иисуса ждет арест, отречение Петра, суд у Пилата, восход на Голгофу и распятие. Заканчиваются страсти снятием с креста и погребением.

В разное время «Страсти по Матфею» еще и по-разному звучали. До 80-х годов 20 века было принято исполнять их в сопровождении больших симфонических оркестров и хоров. После того как под управлением Н. Арнонкура пассионы впервые были исполнены аутентичными инструментами, популярностью стали пользоваться барочные версии, в которых оркестры включали такие раритеты, как виола да гамба, гобой д’амур, гобой ди качча.

Известные номера

Самой узнаваемой арией «Страстей по Матфею» является «Erbarme dich, mein gott» («Сжалься, мой бог»), написанная для альта. Она отражает горькое раскаяние апостола Петра после отречения от Христа.

«Erbarme dich, mein gott» (слушать)

Интересные факты

• В партитуре «Страстей по Матфею» есть женские партии для сопрано и альта, но во времена Баха в церкви пели только мужчины и мальчики. Именно мальчики и исполняли эти партии. Более того, они были воспитанниками самого композитора, который обучал их в певческой школе при церкви Святого Фомы.
• В судьбе Ф. Мендельсона, которому мы обязаны возрождением интереса к музыке Баха, много пересечений со старшим коллегой. Одним из них стал Лейпциг – Мендельсон основал в этом городе консерваторию (первую в Германии), возглавил лейпцигскую музыкальную школу, жил там и скончался. Любовь Мендельсона к Баху трактовалась и как недостаток – Р. Вагнер, в частности, критиковал композитора за подражание великому немцу.
• «Страсти по Матфею» существуют и в балетном жанре – музыка Баха была положена в основу постановки Джона Ноймайера для Гамбургского балета. Спектакль, выпущенный в 1980 году, идет на сцене и по сей день.
• Леонард Бернстайн признался, что его личная страсть к Баху началась именно со «Страстей по Матфею».
• Всего Бах создал пять пассионов, но, кроме «Страстей по Матфею», в полном виде до наших дней сохранились только «Страсти по Иоанну».

«Страсти по Матфею» в кино

Яркая, эмоциональная музыка «Страстей по Матфею» сопровождала сюжеты фильмов:

• «Гаспар едет на свадьбу» Э.Кордье, 2017
• «Демоны» Ф. Лесажа, 2015
• «В петле» А. Ианнуччи, 2009
• «Домино» Т. Скотта, 2005
• «Можешь рассчитывать на меня» К. Лорренгана, 2000
• «Казино» М. Скорсезе, 1995
• «Зеркало» А. Т5рковского, 1974

   

«Страсти по Матфею» и в день премьеры, и сегодня воспринимаются как театральное, эмоциональное и очень человечное произведение. За четверть тысячелетия коренным образом изменилось отношение к этому факту, благодаря чему сочинение Баха стало очень востребовано на подмостках и обрело бессмертие.

Как и когда создавались «Страсти…»

К музыке на текст из Евангелия от Матфея Иоганн Себастьян Бах обращался не единожды. История создания и дальнейшего редактирования «Страстей по Матфею» — до сих пор поле для гипотез и догадок.

Одна из версий такова: первый — до нас не дошедший — вариант сочинения был создан в 1710-х годах, во время работы Баха в Веймаре. Его следы могли сохраниться в более поздней музыке, хотя, по-видимому, их немного.

Сейчас известны две версии «Страстей по Матфею» – обе лейпцигские. Ранняя — предположительно 1727 года — основана на копии партитуры, сделанной одним из учеников Баха в середине XVIII века. Она исполняется довольно редко музыкантами-аутентистами , всегда с уточнением «early version» («ранняя версия»).

Авторский автограф «Страстей» отражает одну из более поздних редакций. Манускрипт не датирован; исследователи предположительно относят его к 1730-1740-м годам. Известно, что Бах заново исполнял это сочинение несколько раз, постепенно исправляя его. Именно позднюю версию исполняют и записывают все знаменитые дирижеры — от Менгельберга и Шерхена до Арнонкура и Шайи.

Неоднократное обращение Баха к одной и той же партитуре было продиктовано необходимостью ежегодно готовить большую службу для Великой Пятницы — «пассион» или, по-русски, «страсти». За время пребывания в Лейпциге Бах должен был дать пассионы не менее 25 раз. Около пяти раз он готовил исполнение «Страстей по Матфею», около пяти — «Страстей по Иоанну» (впервые — в 1724), в 1732 году появились «Страсти по Марку» (это сочинение утеряно, но периодически предпринимаются интересные попытки ее восстановления — вполне научные, поскольку Бах использовал одну и ту же музыку в разных своих сочинениях). Кроме того, в разные годы Бах представлял пассионы, написанные другими композиторами (Кайзером, Генделем, Грауном, Штёльцелем) и даже компиляции из разных подобных сочинений. Сохранилась написанная рукой Баха партитура «Страстей по Луке», которую считают копией чужого сочинения (чьего — неизвестно).

Церковные пассионы

Караваджо. Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду (1602)

Страсти (пассионы) известны западной церковной традиции с IV века. Текст из Евангелий, посвященный Страстям Христовым, обычно исполнялся на Страстной седмице церковным хором либо диалогизированно — солистом-дьяконом и хором. Со временем солистов становится несколько. Композитор Генрих Шютц в своих пассионах 1666 года («Страсти по Матфею», «…по Иоанну», «…по Луке») отдает слова евангелиста тенору, Иисуса — басу, вводит других солистов для исполнения партий поменьше (Петр, Пилат, Иуда и другие).

В таком распределении партий-ролей видна изобразительность, даже образность. Видимо, ген театральности, доставшийся европейской культуре от древнейших языческих мистерий, сохраняется глубоко внутри религиозной службы — и периодически порождает театрализованные формы богослужения. Вспомним, например, что средневековый площадной театр вырос из литургической драмы, игравшейся первоначально внутри храма. Сходным образом в русских соборах некогда играли Пещное действо — церковный чин, отражающий сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках и печи Вавилонской (этот чин вышел из употребления в XVIII веке).

С XVII века в исполнении пассионов участвуют отдельные музыкальные инструменты — впрочем, тот же Шютц в «Страстях» обходится без них. Существует мнение, что форма пассионов в том виде, в котором ее воспринял Бах, также восходит к Шютцу, но не к его «Страстям», а к «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), в которой повествование евангелиста сменяется небольшими сценами с участием нескольких персонажей, и партию каждого из них сопровождают различные инструментальные составы.

Скорее всего, церковные пассионы сильно изменились под воздействием жанра оратории. Он возник в Италии одновременно с оперой, на рубеже XVI-XVII веков, и долгое время развивался параллельно с ней. Опираясь на классические сюжеты — чаще библейские, реже античные, — композиторы (Джакомо Кариссими, Георг Филипп Телеман, Георг Фридрих Гендель и другие) создавали большие произведения для солистов, хора и оркестра, в которых роль хора по сравнению с оперой была более значительна. Они не предполагали сценического действия в оперном смысле, а потому были лишены ходульной театральщины эпохи барокко и нередко давали композиторам большую свободу. Тот же Гендель, выбирая между оперой и ораторией, предпочёл последнюю и создал в этом жанре все свои главные шедевры. Перед Бахом такого выбора не стояло — с оперной культурой он не пересекался, однако и пассионы Баха были настоящими ораториями, со всеми характерными чертами этого жанра, со сложным сюжетом, изящными ариями, развитыми хоровыми сценами и серьезной драматургией.

В начале XVIII века и текст пассионов отходит от собственно евангельского. Композиторы работают в паре с помощниками-либреттистами. Таким помощником для Баха становится Кристиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер. Главный его вклад в «Страсти по Матфею» — неканонические (не взятые напрямую из евангельского текста) речитативы и арии четырех солистов. Альберт Швейцер в своей книге о Бахе (1905) предполагает, что «Бах самостоятельно составил план всего произведения до мельчайших подробностей, а Пикандер работал под его непосредственным руководством».

Из чего состоит музыка «Страстей…»?

Караваджо. Бичевание Христа (1607)

«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей общей продолжительностью около трех часов. Первая часть должна была звучать на заутрене (утреннее богослужение), вторая — во время обедни (литургия). Сложная архитектоника «Страстей по Матфею» включает несколько составляющих.

Во-первых, это 15 четырехголосных протестантских хоралов. Бах цитирует музыку канонических церковных песнопений вместе с текстами. Их обработка достаточно проста, чтобы прихожане могли подпевать во время службы — скорее всего, так и было тогда, когда исполнением руководил Бах.

Во-вторых, это хоровые фрагменты другого типа — с более сложным музыкальным оформлением, драматически насыщенные, экспрессивные. Три из них довольно объёмны — открывающий сочинение (№1/1), завершающий его первую часть (№29/35) и финальный (№68/78) . Остальные коротки — они живописуют народ, участвующий в действии. Тексты большинства хоровых фрагментов принадлежат Пикандеру. В №1/1 и 29/35 также цитируются тексты и музыка старинных протестантских хоралов, впрочем, в гораздо более сложной обработке.

В-третьих, это речитативные фрагменты евангелиста Матфея и участников евангельской истории — Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, жены Пилата, Первосвященника и других. Эти фрагменты, исполняемые солистами-вокалистами, подчеркнуто ораториальны. Они представляют собой повествования о событиях и драматические сцены Страстей. Текст взят в основном из Евангелия от Матфея; в одном фрагменте — из Евангелия от Иоанна.

В-четвертых, четыре солиста (сопрано, альт, тенор, бас) исполняют 14 арий с предваряющими их речитативами. Эти номера, равно как и дуэт сопрано и альта, представляют собой лирические высказывания на тему евангельской истории. В некоторые из них также введён хор (в одном случае ему отданы слова из ветхозаветной «Песни песней» — образ «возлюбленного» символически связывается с Христом). Использованы тексты Пикандера, за исключением двух речитативов на слова веймарского соавтора Баха — Соломона Франка.

Музыкальный материал разных типов органически сплетён. Хор прерывает речитативы евангелиста и персонажей евангельской истории, вторит и вторгается в арии и в единственный вокальный дуэт. Синтез разных форм рождает цельное звуковое полотно, в котором лирическое соединяется с эпическим и драматическим, медитативное — с экспрессивным, интимное — с космическим.

Какие музыкальные приемы использует композитор?

Караваджо. Положение во гроб (1602–1603)

Значение арий в «Страстях по Матфею» вырастает по сравнению с другими «Страстями» (в «Марке» — 6 арий на 16 хоралов, в «Иоанне» — 8 арий на 11 хоралов, в «Матфее» же — 14 арий на 15 хоралов). Это придаёт сочинению особую лирическую выразительность.

Большинство арий выдержаны в форме da capo (букв. «с начала»). Это значит, что в каждый арии три раздела. Первый и третий идентичны, а между ними помещен средний раздел, который контрастирует с крайними и по тексту, и по музыке. Обычно арии открываются длинным инструментальным вступлением, а завершаются инструментальной кодой-послесловием; инструментальные фрагменты появляются и между разделами.

В драматических фрагментах речитативы сопровождаются органом. Только словам Иисуса вторят струнные. Альберт Швейцер пишет: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо (небольшая ария) с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом».

Особая роль в «Страстях» — у хорала «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» («Иисусе, Боже, разве Ты преступник?» музыка Иогана Крюгера, текст Иоганесса Херманна). Он дважды использован в «Страстях по Иоанну» и трижды — в «Страстях по Матфею» (хоралы 3/3, 46/55, речитатив с хором 19/25). В каждом случае цитируется лишь небольшой фрагмент его текста, сотканного из вопросов («Что сделал Ты, что изречён столь тяжкий приговор? В чем вина Твоя, какие преступления Ты совершил?») и сетований («Я, Иисусе, я повинен в том, что переносишь Ты»; «Страдает добрый пастырь за Своих овец, и Праведный Господь оплачивает долг Своих рабов!»).

Другой важный хорал – «O Haupt voll Blut und Wunden» («О лик, залитый кровью», музыка Ганса Лео Хасснера, текст Пауля Герхардта). Это молитва к Иисусу, описание Его страданий, предчувствие смертного часа и Страшного суда («Когда придёт мне время отойти, не отходи от меня»). Он использован пять раз (хоралы 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) — в сценах моления о чаше в Гефсиманском саду, суда Пилата и смерти Иисуса.

В некоторых фрагментах Бах прибегает к изобразительным и символическим приёмам. В № 33/39 слышна бушующая стихия, в № 51/60 — свист бичей. В № 14/20 слова «И овцы стада рассеются» сопровождаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. В нескольких ариях, посвященных плачу об Иисусе, присутствует постоянный у Баха мотив вздоха. Регулярно попадается и мотив креста — ноты, визуально образующие в партитуре символическое распятие (его, конечно, проще увидеть в нотах, чем услышать).

Бах строит «Страсти по Матфею» как двуххорную композицию, где каждый из хоров сопровождается своим оркестром. Они поют и играют то раздельно, то вместе. В первом хоре «Придите девы, вторьте плачу моему» первый хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?»; под конец оба хора объединяются.

Как евангельский сюжет раскрывается в партитуре?

Караваджо. Ужин в Эммаусе (1606)

Упомянутый первый номер «Страстей по Матфею» будто бы перенесён в начало из середины произведения. Обычно его связывают со сценой шествия на Голгофу. Это соотносится и с текстом («Видим – он из-за любви Тяжкий крест свой переносит»), и с мерным движением музыки, с ее масштабностью и величием.

Далее Бах последователь рассказывает евангельскую историю о Страстях Христовых.

Первый сюжетный узел «Страстей» — предсказание о предательстве Иуды и распятии, сговор первосвященников, а также сцена в Вифании — помазание Иисуса миром (№ 2/2–5/9).

Далее следует Тайная Вечеря (№ 6/10–17/23) — единственная часть во всех баховских пассионах, выдержанная в светлых тонах.

Сцена в Гефсимании (№ 18/24–25/31) передаёт скорбь и смертную тоску Иисуса (например, ария тенора «О, Боль! На сердце трепет прежних мук» – № 19/25).

Завершается первая часть пассиона сценой пленения Иисуса (№26/32–29/35). В дуэте сопрано и альта с хором солисты поют о пленении Христа, в то время как хор вторгается в их пение словами «Хватит! Стойте! Руки прочь!» В заключительном хорале говорится: «Но вот настало время — / И Он взойти на крест готов / И наших тягостных грехов / Нести страстное бремя».

Вторая часть пассиона открывается сценами допроса Иисуса, отречения Петра, самоубийства Иуды (№ 30/36–42/51). После отречения Петра звучит самая знаменитая ария пассиона — «Будь милостив, мой Бог» (№ 39/47). Смерть Иуды также завершается известной арией — «Иисуса мне верните!» (№ 42/51).

За судом Пилата — самой драматической сценой «Страстей», когда толпа требует распять Иисуса, а не разбойника Варавву, — следуют шествие на Голгофу и смерть Иисуса (№ 43/52–63/73). Евангельский текст о шествии на Голгофу и распятии прерывают возгласы толпы, издевающейся над осужденным.

Последняя сцена — погребение Иисуса (№ 64/74–68/78). В финале звучит траурный хор «Мы все в слезах к Тебе склонимся», в котором рефреном повторяются слова «Ruhe sanfte» — «Покойся с миром».

Смерть и воскресение «Страстей по Матфею»

Караваджо. Уверение Фомы (1600-1602)

Большинство произведений Баха — в том числе «Страсти по Матфею» — после его смерти были забыты почти на сотню лет.

Интерес к этому сочинению возродился в 1829 году, когда молодой Феликс Мендельсон исполнил в Берлине сокращенную его версию в своей оркестровой редакции. Он изъял шесть хоралов и — самое удивительное — почти все сольные арии. Мендельсон использовал большой хор, состоящий из четырехсот исполнителей. За первым исполнением 11 марта последовало второе — 21 марта, в день рождения Баха. Вслед за Мендельсоном произведение стали исполнять другие дирижеры, в том числе в иных редакциях. Как правило, музыку сильно сокращали.

Интересно, что примерно тогда же, в начале XIX века, упал интерес к жанру пассионов. Примерно до середины XX века он воспринимается как архаика — любителям музыки о нем напоминают лишь «Страсти» Баха.

До XX века сохранялась традиция монументального исполнения «Страстей» Баха в романтическом духе — огромный хор и огромный оркестр. С этим подходом как искажающим замысел композитора спорил в начале XX века Альберт Швейцер.

Первую запись «Страстей по Матфею» — правда, сокращенную — сделал в Нью-Йорке в 1937 году Сергей Кусевицкий. Среди монументальных старых записей «Страстей по Матфею» отметим исполнения Вильгельма Менгельберга, Германа Шерхена, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, гениальную запись Отто Клемперера.
Более камерное исполнение «Страстей» можно услышать в записях Гюнтера Рамина, Карла Рихтера, Хельмута Риллинга, Питера Шрайера.

В 1970 году Николаус Арнонкур записал «Страсти по Матфею» с оркестром аутентичных инструментов. За ней последовали аутентичные записи Джона Элиота Гардинера, Густава Леонхардта, Тома Коопмана, Филиппа Эрревега, Рене Якобса. В 2003 году Пол Маккриш впервые записал это произведение с вокальным ансамблем, заменяющим хор, где каждая партия была поручена лишь одному голосу. Возможно, именно так «Страсти» исполнялись при жизни Баха.

В 2010-х годах на компакт-дисках появилась ранняя версия 1927 года — это две аутентичные записи под управлением Питера Сеймура и Ричарда Игерра. Кое-что звучит в них довольно необычно, например, вместо прекрасного хора № 29/35, завершающего первую часть пассиона в поздней редакции, исполняется другой, гораздо менее эффектный.

Преклонение перед гением Баха в конце концов возродило и жанр пассионов. Нет сомнений, что «Страсти по Луке» Кшиштофа Пендерецкого или Вольфганга Рима, «Страсти по Иоанну» Арво Пярта или Софии Губайдуллиной, «Страсти по Матфею» Тань Дуня или митрополита Иллариона (Алфеева) — это не только прикосновения современных композиторов к евангельской теме, но и посвящения Иоганну Себастьяну Баху.

* Аутентичное (исторически информированное) исполнение — особый тип исполнения, когда музыкальный коллектив стремится максимально точно передать оригинальное звучание старинного произведения.

* Здесь и далее нумерация частей «Страстей по Матфею» дана сначала по полному собранию сочинений Баха — Neue Bach-Ausgabe (1954–2011), а потом по классическому каталогу сочинений Баха — Bach-Werke-Verzeichnis (1950).